Անցյալ դարի հայ կերպարվեստի պատմության` մասնավորապես հաստոցային գեղանկարչության ասպարեզում քիչ չեն կին արվեստագետների անունները: Մինչ այդ, բացառության կարգով, հանդիպում ենք կին գործիչների գրականության, թատերական բնագավառում: Հաստոցային գեղանկարչությունը հայ իրականության մեջ համեմատաբար երիտասարդ ճյուղ է, նրա առավել բեղուն ժամանակահատվածը համընկնում է սովետահայ տարիների հետ: Այս շրջանում է որ ի հայտ եկավ կին արվեստագետների մի ծաղկաբույլ (Գոհար Ֆերմանյան, Վեհիկ Տեր-Գրիգորյան, Հեղինե Աբրահամյան, Թերեզա Միրզոյան, Հռիփսիմե Սիմոնյան և ուրիշներ), որոնք աչքի ընկան ոչ միայն իրենց տաղանդով, այլև մանկավարժական, հասարակական ակտիվ և բեղմնավոր գործունեությամբ, ինչը ուսանելի, վարակիչ ազդեցություն ունեցավ նաև հաջորդ սերունդների համար: Ահա այդ նշանավոր գեղանկարչուհիներից մեկն է նաև Արփենիկ Նալբանդյանը:
Արփենիկ Արշակի Նալբանդյանը ծնվել է 1916 թվականին Վրաստանի մայրաքաղաք Թիֆլիսում: Նալբանդյանների արմատները ձգվում են Ջավախք, նրանք ազգակցական կապեր ունեն Վահան Տերյանի, Աշխեն Նալբանդյանի հետ, որը գրող, երգահան Բուլատ Օկուջավայի մայրն է: Այս գերդաստանում ստեղծագործական ձիրքը ժառանգական շնորհք է, որը հաջորդաբար փոխանցվում է յուրաքանչյուր երիտասարդ սերնդին ու նոր զարգացում ստանում: Եվ ահա նորաստեղծ մի ընտանիք ի հեճուկս նյութական, սոցիալական և քաղաքական դժվարությունների հայ արվեստին տվեց երկու տաղանդավոր զավակ` Արփենիկ և Դմիտրի Նալբանդյաններ: Բազմանդամ ընտանիքի հոր վաղաժամ մահը է՛լ ավելի դժվարացրեց իրավիճակը` հինգ մանկահասակ երեխաների խնամքը թողնելով մոր ուսերին: Ինչպես Արփենիկն է նշում իր «Ինքնակենսագրության» մեջ, 1919 թվականին ընտանիքը ստիպված տեղափոխվում է Լենինական, և մայրը աշխատանքի է անցնում տեղի Ամերիկյան մանկատանը: Չորս տարի անց Նալբանդյանները վերադառնում են Թիֆլիս: 1932-ին Արփենիկը մեկնում է Մոսկվա և ընդունվում տեղի Ճարտարապետական ինստիտուտի նախապատրաստական կուրս, սակայն նյութական սուղ պայմանների պատճառով ստիպված վերադառնում է Թիֆլիս: Հետագա երեք տարիներին ապագա նկարչուհին աշխատում է հաստոցաշինական գործարանում որպես գծագրող-ընդօրինակող, միաժամանակ սովորում Թիֆլիսի Գեղարվեստի պետական ակադեմիայի նախապատրաստական բաժնում: Վերջապես 1935 թվականին ընդունվում է Գեղարվեստի ակադեմիայի գեղանկարչության բաժին: Այդ ժամանակ շատ հայ ուսանողներ էին բարձրագույն մասնագիտական կրթությունը շարունակում Թիֆլիսում: Այսպես, նույն կուրսում հայտնվեցին հինգ խոստումնալից երիտասարդ. երկուսը` Արփենիկ Նալբանդյան, Մկրտիչ Քամալյան, թիֆլիսեցի, Էդուարդ Իսաբեկյան, Էդդա Աբրահամյան, Կարապետ Մեծատուրյանը` Երևանից: Ահա արվեստների կենտրոն Թիֆլիսի այդ խառնարանում էր ձևավորվում սկսնակ նկարչուհու գեղագիտական ճաշակը, հոգևոր և ստեծագործական նուրբ ներաշխարհը, որը չփոխվեց ողջ կյանքի ընթացքում` անկախ բնակության վայրի, շրջապատի փոփոխությունից:
Արվեստի աշխարհում առաջին քայլերն անող ապագա գեղանկարչուհու ուսանողական տարիների մասին տեղեկությունները քիչ են ու կցկտուր: Ակադեմիական տարիներին ուսուցչական կազմը` Իոսիֆ Շարլեման, Ուճա Ջափարիձե, Սերգեյ (Սերգո) Քոբուլաձե, ինչ խոսք, իր դերն ունեցել է արվեստագետի կայացման ճանապարհին: Սակայն Արփենիկ Նալբանդյանի համար ճակատագրական էր հատկապես երկու տաղանդավոր անհատականությունների հետ հանդիպումը: Նրանցից մեկը Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանն էր (1891-1996): Այս ինքնատիպ արվեստագետն իր տաղանդի մոգական ուժով շատերին էր ձգում, բայց քչերի հետ գնում երկխոսության. Արփենիկը երջանիկ բացառություններից մեկն էր: Բացի այդ, Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը 1929-1938 թթ. դասավանդել է ակադեմիայում: Չանտեսելով ակադեմիայի դերը` կարելի է ենթադրել, որ Մոսկվայում եղած կարճ ժամանակահատվածում` 1932 թվականին, Արփենիկը ծանոթացել է հին վարպետների աշխատանքներին, ինչի մասին վկայում են նրա վաղ գեղանկարները: Դասական արվեստի և բաժբեուկյան սկզբունքների սինթեզը հիմնավորապես ազդել է նկարչուհու գեղագիտական ճաշակի և սկզբունքների ձևավորման վրա: Երկրորդ կարևոր անձը Էդուարդ Իսաբեկյանն էր, որը արմատապես վերափոխեց նկարչուհու կյանքը` դառնալով ոչ միայն Արփենիկի գործընկերը, այլև ողջ կյանքի ուղեկիցը, որի հետ ամուսնությունը նկարչուհուն 1941 թվականին բերեց Երևան:
Ակադեմիական հիմնավոր կրթության խոսուն վկաներն են նրա ստեղծագործական վաղ շրջանից պահպանված թեկուզ և փոքրաքանակ, բայց բավական ինքնատիպ ու բարձրարժեք գեղանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքները: Արփենիկը ստեղծագործում էր ամենատարբեր ժանրերում` դիմանկար, բնանկար, նատյուրմորտ, թեմատիկ-կենցաղային գործեր, սակայն դիմանկարը գերակշռող է մշտապես: Վերը նշվածի տեսանելի ապացույցը ՀԱՊ հավաքածուի մշտական ցուցադրության անբաժանելի մաս կազմող չորս դիմանկարներն են («Մերկ կինը», 1938, «Փոքրիկ Սվետլանան», 1938, «Զամբյուղով աղջիկը», 1942, «Կարմիր զգեստով աղջիկը», 1942): Հետաքրքրությունը շրջապատի նկատմամբ և միջավայրի ճանաչողությունը բնորոշ է յուրաքանչյուր ստեղծագործողին: Ուսանողական մատիտանկարներն աչքի են ընկնում հստակ շտրիխներով, բնորդների ֆիգուրների անատոմիական ճշգրիտ կառույցներով, միջավայրի, տարածական հեռանկարի ամուր գծապատկերներով: Եվ կրկին` մարդն է նրա հետաքրքրությունների կենտրոնում: «Էդուարդ Իսաբեկյանի դիմանկարը» (1937, ընտանիքի հավաքածու) ուսանողական տարիների գրաֆիկական թերթն ավելի է արժևորվում, երբ համեմատում ենք երկու տարի հետո Իսաբեկյանի վրձնած «Ինքնանկարի» (1939, ընտանիքի հավաքածու) հետ: Տպավորիչ է ոչ այնքան արտաքին նմանությունը, կերպարի ռոմանտիկ մեկնաբանումը, որքան երիտասարդ արվեստագետի ներքին խառնվածքի, անթաքույց հետաքրքրությամբ լի ներթափանցող հայացքի, կտրուկ ժեստերի ճիշտ ընկալումն ու անմիջական ամրագրումը, կերպարի ազնիվ պատկերումը: Ժամանակիցների և հարազատների դիմանկարների ստեղծումը նպաստել է սեփական ճանաչելի ձեռագրի ձևավորմանը: Հատկապես կին բնորդների («Մերկ կինը», 1938, «Զամբյուղով աղջիկը», 1942) պատկերներն` իրենց կեցվածքով, գունաձևային կառուցողական սկզբունքները` նուրբ տոնային անցումներով, վրձնահարվածների ամրությամբ ու ծավալաձևերի ճշգրտությամբ, ազնվական շունչ են հաղորդում հորինվածքին և միաժամանակ նպաստում են սեփական ներաշխարհի բացահայտմանը:
Խորհրդային Միությունում` առավել ևս 1930-ական թվականների սովետահայ արվեստում, հազվադեպ են հանդիպում աֆրոամերիկացիների դիմանկարները: Նմանատիպ աշխատանքներից են Արփենիկի` «Սևամորթ կինը», 1938 և Մկրտիչ Քամալյանի «Սևամորթ երգչուհի Սելեստինա Կոլի դիմանկարը», 1939, գեղանկարները: Երկուսն էլ պատկերել են նույն անձին` ամերիկյան ջազային երգչուհի Սելեստինա Կոլին[2]: Ե՛վ Քամալյանի, և՛ Արփենիկի կտավներում դեռ նկատելի է բաժբեուկյան շունչը: Ի տարբերություն համակուրսեցու գեղանկարի կառուցվածքային անավարտության տպավորության, Նալբանդյանի սևամորթ բնորդուհու մարդաբանական բնորոշ գծերով ընդգծված կամերային դիմանկարը դիտողին ներկայանում է գունային հյութեղ համադրումներով, ավարտուն հորինվածքով:
Ի բնե մարդամոտ և շփվող նկարչուհին ապագա ամուսնու` Էդուարդ Իսաբեկյանի հետ սպասված հյուր էր ամենուրեք, այդ թվում նաև Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի տանը: Նկարչի դստեր` Լավինիա Բաժբեուկ-Մելիքյանի հետ Արփենիկի թիֆլիսյան ծանոթությունը երևանյան տարիներին վերաճեց մտերմության: Այդ մասին են վկայում հեղինակի անթվակիր «Լավինիա Բաժբեուկ-Մելիքյանի դիմանկարը» (թիֆլիսյան շրջան, ՀԱՊ), որն իր կատարողական տեխնիկայով, կառուցողական լուծումներով մոտ է բաժբեուկյան ոգուն` փոքրաչափ, մուգ գուներանգային ծավալումներով: Պատկերված կերպարը օժտված է Լավինիային բնորոշ անկաշկանդ և վայրկենապես ճանաչելի արտաքին և ներքին գծերով: 1942-ով թվագրվող «Կարմիր գլխարկով աղջիկը» (երևանյան շրջան, ՀԱՊ) արդեն էական տարբերություններ ունի առաջինի համեմետությամբ թե՛ տեխնիկական, թե՛ ոճային առումով: Խուլ դարչնաշագանակագույն խորքից խոհեմ հայացքով մեզ նայող նշաչյա գեղեցկուհու դիմանկարը ամուր գունագծային կառույց ունի: Խոշոր պլանով պատկերված նկարչուհու ինքնատիպ անհատականությունն են ընդգծում դեմքի արտահայտությունը, ձեռքի մտերմիկ ժեստը, չեզոք ֆոնին մուգ բալագույնի և կարմրի համադրությունը, նախկինում յուղաներկերի հոսուն քսվածքներն այժմ կայուն գունաշերտերի են վերածվել: Այս ստեղծագործությունը ազդարարում է նկարչուհու նախընտրած ռեալիստական դիմանկարների շարքի սկիզբը և անցյալում է թողնում բաժբեուկայան ձևամտածողության փոքրաչափ հորինվածքները: Նկարչուհու ուսանողական կյանքը եզրափակվում է 1941-ին` «Թեյի հավաքումը» դիպլոմային աշխատանքով, որն արժանանում է բարձր գնահատականի:
Գեղանկարչուհու երևանյան գործունեությունը կարելի է բաժանել երկու փուլի` անցումային` թիֆլիսյանից երևանյան, և հասուն, բայց ցավոք կարճատև և անավարտ: Նկարչուհին մեկ հարթությունից հայտնվեց բոլորովին այլ դաշտում: Եթե թիֆլիսյան գեղանկարչական միջավայրը հայերի համար նշանավորվում է բաժբեուկյան դպրոցով, ապա երևանյանը` սարյանական գեղանկարչական սկզբունքներով: Սարյանի ազդեցությունը կրողները, նմանակողները քիչ չէին, սակայն սխալ է գեղանկարչուհուն Սարյանի հետևորդների շարքերն ընդգրկելը: Ժամանակակիցները գրեթե բոլոր նկարիչների արվեստում Վարպետի ազդեցությունն էին տեսնում, ինչը արդարացված չէ Նալբանդյանի դեպքում: Երիտասարդ նկարչուհու երևանյան կտավները ներկաշերտի նախկին թանձրությունը չունեն, թեև որոշ դեպքերում դեռ պահպանվել են ռելիեֆային մակերեսային լուծումները` «Հին Երևան. էտյուդ» (1942, ընտանիքի հավաքածու): Աստիճանաբար երանգապնակը լուսավորվում է, զտվում նախկին մուգ գունաշարերից: Բայց այս փոփոխությունները` գունային լուծումները, ինչպես նաև, ժանրային նախընտրությունները` դիմանկար, բնանկար, նատյուրմորտ, պայմանավորված չեն սարյանական տենդենցներով, այլ գեղանկարչուհու արվեստի զարգացման բնականոն բաղադրիչներն են:
Ինչպես Իսաբեկյանը, այնպես էլ Արփենիկը Երևանում անմիջապես լծվեցին համընդհանուր եռուզեռի մթնոլորտին: Նկարչուհին մասնակից էր հանրապետական, միութենական ցուցահանդեսներին ու մշակութային միջոցառումներին, հասարական կյանքին: Երբ 1945 թվականին բացվեց Հայաստանում արվեստի ոլորտում առաջին մասնագիտական բարձրագույն ուսումնական հաստատությունը` Երևանի Գեղարվեստի ինստիտուտը, նորաստեղծ կրթօջախում Նալբանդյանն առաջին կին արվեստագետն էր, որ սկսեց և մինչև կյանքի վերջ շարունակեց դասավանդել:
Ա. Նալբանդյանի համար պայմանական անցումային փուլը նաև յուրահատուկ փորձությունների շրջան էր` 1941-1955 թվականներ. քաղաքական անառողջ մթնոլորտ, հայրենական պատերազմ, զրկանքներ և հաղթանակ: Ժամանակի թելադրանքն էր սոցռեալիզմը հասարակական բոլոր ոլորտներում` այդ թվում նաև արվեստի ոլորտում: Քչերը խուսափեցին «նոր կյանքի» իրապատումից: Այս առումով գեղանկարչուհու արվեստը ևս բացառություն չէր: Սակայն Նալբանդյանի սոցռեալիստական շարքն ընթանում էր յուրահատուկ ուղիով. նրա հորինվածքները զերծ են հռետորաբանական ենթատեքստից, չկան առաջնորդների կամ կուսակցական ժողովների հանդիսավոր պատկերներ: Ինչպես ինքն է նշում իրեն բնորոշ պարզ միամտությամբ` «Այժմ աշխատում եմ նոր գործերի վրա և իմ թեմատիկայում պատկերում եմ սովետական կնոջ կերպարը և սոցիալիստական շինարարությունը… սովետական երջանիկ մանկությունը»: Լավատեսական նոտան առկա է նմանատիպ ամեն կտավում` արտահայտված ներկայի դրական տենդեցներով լի տեսարաններով, ապագայի ցանկալի սպասումներով («Ուսման գերազանցիկները», 1950 (ՀԱՊ), «Հետաքրքիր գիրքը», 1952 (ՀԱՊ), «Տատիկի հեքիաթը», 1953 (ՀԱՊ), «Մանկական Երկաթուղի», 1958): Հորինվածքներից յուրաքանչյուրի հիմքում ավանդական ազգային արժեհամակարգն է` ընտանիք, մայր, զավակներ, որոնց կարևորությունը խորապես գիտակցում և կրում է հեղինակը: Յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ներկայանում է խնամքով մշակված գեղանկարչական մակերեսով` գունային և կառուցվածքային հստակ լուծումներով: 1960-ին արված «1901 թվականի Թիֆլիսի մայիսյան ցույցը» կտավը (130 x 200 սմ Հայաստանի պատմության թանգարան) առանձնանում է բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի դինամիկ կառույցով, պաթետիկ շնչով, գունային թրթռուն քսվածքներով, ինչը հիշեցնում է Էդուարդ Իսաբեկյանի ձեռագիրը: Ամուսնու ազդեցությունը ժամանակ առ ժամանակ իրեն զգացնել էր տալիս նկարչուհու որոշ գործերում, դա նաև անխուսափելի էր` պայմանավորված ոչ միայն համատեղ կյանքով, այլև ստեղծագործական բուռն քննարկումներով և աշխատանքով: Իհարկե, նկարչուհին կարողանում է հաղթահարել այդ «գայթակղությունը», հատկապես, երբ անցնում է իր նախընտրած ժանրերին և թեմաներին: Հատկապես դա նկատելի է բնանկարներում, որտեղ Նալբանդյանը ձերբազատվում է իսաբեկյանական ազդեցությունից, ի հայտ է բերում սեփական ձեռագրի առանձնահատկությունները: 1950-1960-ական թվականներին` ստեղծագործական հասուն փուլում, գերակշռում են ճանաչողական շրջագայությունների արդյունքում վրձնած լեռնային բնակարներն ու նրա հպարտ բնակիչների պատկերները: Խնձորեսկ, Բջնի, Գորիս, Սևան… Աստիճանաբար ընդլայնվում է աշխարհագրությունը: Արվեստագետն աշխատում է պլեներում, արվեստանոցից տեղափոխվում բացօթյա միջավայր: Իրար հաջորդող կտավները («Աղբյուրի մոտ», 1957, «Խնձորեսկ», 1962, «Հին Գորիս. Աղբյուրի մոտ», 1962) ողողված են արևի լույսով, գուներանգային բազմազանությամբ, վրձնահարվածները կտրուկ են, հորինվածքն ամուր է, առանց ավելորդ մանրամասների, գծերն ընդհանրացված են: Նախկին մուգ դարչնաշագանակագույն խորքին փոխարինելու են գալիս տաք և սառը գույների համադրությունները: Նման գունային լուծումները էքսպրեսիվ շունչ են հաղորդում պատկերին, իսկ պեյզաժին` մոնումենտալություն և հավաստիություն:
Հաճախ այդ բնանկարներն ուղեկցվում են երեխաների խմբային դիմանկարներով: Մանկական դիմանկարների շարքը սկզբնավորվել էր դեռ ուսանողական տարիներից, որ հետագայում իր տրամաբանական շարունակությունն ու զարգացումն ունեցավ իր զավակների ծննդից հետո («Փոքրիկ Սվետլանան», 1938, «Սվետիկը», 1943, «Խնձորեսկի երեխաները», 1962 (բոլորը` ՀԱՊ), «Արամիկը», 1958, «Իմ երեխաները», 1959 (ընտանիքի հավաքածու), «Ժպտադեմ աղջիկը», 1960): Հայրենի բնակավայրերի լեռնային տեսարանները կենդանանում և նոր շունչ են առնում գեղջկական պարզ հագուկապով մանկական անաղարտ կերպարների շնորհիվ («Հետաքրքրասերները», էսքիզ, 1955, (ՀԱՊ)): Ամենակարևորն այս աշխատանքներում հեղինակի ջերմ վերաբերմունքն է թե՛ պատկերվող անձի, թե՛ բնանկարի նկատմամբ, ինչը փոխանցվում է դիտողին: Խրոխտ լեռնային բնանկարների խորքում պատկերված արժանապատիվ կեցվածքով տարեց կանանց դիմանկարներն առանձնակի պատկառանք են առաջացնում` «Մայրիկ», 1958, «Գորիսեցի կին», 1962, «Գյուղացի կին», 1957 (բոլորը` ՀԱՊ): Հաճախ մի փոքրիկ դետալ` անփութորեն գցված զարդանախշ գլխաշոր, ձեռքերի անզոր ու հոգնած դիրքը, խորշոմապատ մայրական դեմքի մտահոգ աչքերը մի ողջ ազգի լուռ ցավերի արտահայտություն են ստանում: Նկարչուհու արվեստում պատմական թեմատիկ երկերը բացակայում են` ի տարբերություն պատմական ժանրի լավագույն ավանդույթները շարունակող և զարգացնող Էդուարդ Իսաբեկյանի: Սակայն նմանատիպ դիմանկարները («Ոսկեվազցի պառավը», 1958, «Եզդի աղջիկը», 1959, «Գորիսեցի կինը», 1962)` ազգային տարազի, պարզագույն զարդի առկայությամբ, գունային ներդաշնակ համադրությամբ` առանց ավելորդ մանրամասների, ոչ միայն բացահայտում են նրբաճաշակ կոլորիստի ի դեմս Արփենիկ Նալբանդյանի, այլև պատմական ենթատեքստ են պարունակում: Անկախ ազգությունից, մասնագիտությունից, զբաղմունքից գեղանկարչուհու հետաքրքրությունների շրջանակներում կինն է («Հասմիկի դիմանկարը», 1957, «Ռումինուհու դիմանկար», 1948, «Նկարչուհի Աիդա Բոյաջյանի դիմանկարը», 1957, «Ուսանողուհու դիմանկար», 1962 (բոլորը ՀԱՊ), «Լաոսուհին. Գուրզուֆ», 1961): Ըստ այս դիմանկարների կարելի է հստակ պատկերացում կազմել նկարչուհուն ժամանակակից հայ կնոջ կերպարի մասին: Նրանք ներկայանում են կենսախինդ և գործունյա, նուրբ և կամային հաստատուն գծերով: Առավել փոքրաթիվ են տղամարդկանց, հիմնականում մտավորականների դիմանկարները` քանդակագործ Արա Հարությունյան, բանաստեղծ Հրաչյա Հովհաննիսյան, ռեժիսոր Վարդան Աճեմյան, նկարիչ Խաչիկ Եսայանի, դերասան Մհեր Մկրտչյան… Գեղանկարչական հետաքրքիր լուծումներով է առանձնանում հատկապես նկարիչ Խաչիկ Եսայանի դիմանկարը: Իմպրեսիոնիստական գուներանգային թրթռուն անցումներով պատկերված լուսաօդային հագեցած միջավայրը, Եսայանի հետին պլանում կախված պեյզաժը մեզ հաղորդակից են դարձնում արվեստագետի ներաշխարհին, ընդգծում Նալբանդյանի մասնագիտական հմտությունները:
Նկարչուհու արվեստում քիչ չեն ինքնադիմանկարները` 1938, 1946, «Ինքնանկար հայելու առջև», 1960 (ընտանիքի հավաքածու), 1946 (անավարտ, ՀԱՊ), ինչպես նաև 1957 թվականի դիմանկարը (ընտանիքի հավաքածու): Այս կտավներն աչքի են ընկնում պարզ և անաչառ մեկնաբանմամբ, սեփական անձի ճանաչողական ազնիվ պատկերմամբ` զերծ իդեալականացումից և կեղծիքից: 1938-ի վրձնած դիմանկարը սկսնակ նկարչուհու առաջին ինքնանկարներից մեկն է` լուսավոր գունալուծումներով, երիտասարդ տարիքին անհամեմատ լրջախոհ հայացքով: Հաջորդող գործերը` 1946-ի անավարտ կտավը, հատկապես 1957-ի դիմանկարը, պատկերում են հասուն և կայացած կնոջ, արվեստագետի: Ակտիվ գուներանգների համարձակ քսվածքներով ձևավորված 1957-ի կտավը հոգեբանական խոր հնչողություն ունի: Կնոջ հայացքը լի է վճռականությամբ, կամային հաստատուն գծերով: Սա Նալբանդյանի եթե ոչ ամենահամոզիչ, ապա առավել ազդեցիկ դիմանկարներից մեկն է, ու եթե ցավալիորեն չընդհատվեր արվեստագետի կյանքը, հոգեբանական դիմանկարների այս շարքը հավանաբար կունենար իր տրամաբանական շարունակությունը:
Այսքանով չի սահմանափակվում նկարչուհու ուղին: Ստեղծագործական քսանհինգ տարիների ընթացքում նա վրձնեց շուրջ երեք հարյուր գեղանկար` ռեալիստական դիմանկարի և բնանկարի սեփական մեկնաբանությամբ, գուներանգային լուծումների նորովի մատուցմամբ հայ արվեստում զբաղեցնելով իր արժանի տեղը: Այդ երփնագիր երկերի ամբողջությունը Արփենիկ Նալբանդյանի հետաքրքրությունների, անձնական կյանքի նկարագիրն է, իսկ նրա կյանքը մի մեծ նվիրում էր, նվիրում ընտանիքին, գործին, հարազատներին ու ընկերներին: Այսպիսին էր Արփենիկ Նալբանդյանը նրան ճանաչած մարդկանց հուշերում, այսպիսին է նա այսօր իր հարազատների, ուսանողների ու ընկերների հիշողություններում:

«Մարդն ապրում և հասնում է որոշակի տարիքի և հետադարձ հայացք գցում իր անցած ուղուն, արժևորում, գնահատում, հավաքագրում իր ստեղծածը, իրենից հետո թողնելիք ժառանգությունը… ցավոք, Արփենիկ Նալբանդյանը չունեցավ այդ հնարավորությունը, նա չափազանց վաղ հեռացավ կյանքից…»

(Արամ Իսաբեկյան)